Комитет сценаристу не применять в тексте специфические операторские и режиссерские определения звучит довольно часто, и имеет под собой веские основания: редко какой-никакому специалисту понравится, что кто-то заходит на его территорию и тем самым указывает ему, собственно что сделать.

Хотя ныряние в смежные области может быть очень плодотворным для сценариста – при условии, что тот использует новоиспеченные познания с разумом, и не пишет, например, “наскок, большой план удивленных глаз Кейт” заместо того, чтобы показать всю глубину волнению персонажа.

Раскадровки и понятие о том, как сие может быть снято, необходимо сценаристу, до этого всего, для такого, чтобы увеличить визуальную составляющую роли – и сделку рассказчика. Желаем мы того или нет, однако в каждом сценарии, и построенном на принципах безучастного фактичного рассказа, видна фигура автора.

Камеру возможно рассматривать как еще одного персонажа летописи. Как именно симпатия отбирает, собственно что попадет в кадр? Существует замечательное упражнение для сценаристов, для такого, дабы постигнуть это.

Подключите свой излюбленный фильм, поставьте его на паузу, и сочините 500-1000 обещаний об том, собственно что вы видите – и не видите, на экране. Задумайтесь об этом, собственно что камера говорит об данном мире, персонажах, и например дальше.

Особо превосходны для этого упражнения киноленты Акиры Куросавы. Для любого своего кинофильма дьявол собственно рисовал раскадровку – так что камера в его кинокартине является очень явным рассказчиком с собственной позицией.

Воспринимать камеру как персонажа-рассказчика не например легко, однако с практикой сие знание прибывает. Есть много методов облегчить себя настоящий путь:

1. Придумайте нрав для своей видеокамеры Мы можем подходить к истории как к собственной личной, либо с позиции безучастного наблюдающего. Однако, если мы придумаем нрав видеокамере, то мы отъединим себе от повествования – и это сделает его больше визуальным. Посмотрите, как строчат свои сценарии режиссеры с ослепительным авторским манерой: Квентин Тарантино, Уэс Андерсон, Вуди Аллен. Комната как отдельный характер у них сейчас интегрирована в речь, в мощь профессии – и это неоспоримое амбиция их сценариев. Ваша камера может быть документалистом, следующим за героями, журналистом, который хочет поведать что-то миру, либо потерянным ребенком, который пытается нечто узнать об собственных опекунах. Подумайте об том, собственно что вы хотите заявить, об том, что называется модным текстом “месседж”. Что любовь неотчетлива? Либо что люд могут быть нескончаемо ненасытными, даже когда сие ломает их жизнь? Когда вы возьмете в толк это, последующим вашим шагом будет выдумать, как ваша камера сможет это представить. Это нелегко, но когда вы с этим разберетесь – вы можете объединить все сцены вашего сценария неким соединяющим голосом.

2. Придумайте мизансцену Комитет, практически кощунственный для сценариста. Хотя цель в исходном случае складывается не в том, дабы снять любой точный кадр.

Как в местечек расположены ваши герои? А где иные объекты? Собственно что проистекает?

И в оный момент, когда ты, как создатель, поймешь, что все продумал, попробуй вспомнить о камере. У ее также свой нрав. Демонстрирует ли симпатия то, что увидел ты? Имеется единица темы или персонажи, каких она игнорирует? Сможет быть, она опошляет мизансцену каким-то образом и демонстрирует действительность вовсе не подобной, какой-никакой ее увидел автор сценария?

В конечном счете, все, собственно что проистекает – это версия камеры как персонажа, которого придумал кинодраматург. Бряцит сложно, однако чем больше используешь данным приемом, тем легче не выпускать “камеру” из вида.

3. Показывай – не скажи Комната, в неком смысле – это немой персонаж. Она очень хочет нечто заявить, что-то очень для нее светлое, но, увы, докладом она воспользоваться не может. Надобно понимать, собственно что закадровый глас или диалоги персонажей – сие не ее родные свойства. Именно потому одно из первых заданий для грядущих киноспециалистов – это этюд без обещаний, в сочетании с советами смотреть безмолвные киноленты. Сие способ научиться знающо пользоваться коваными своими синематографа (и один из первопричин, по которой вставки песен и стихов в сценариях так беззащитно выглядят – если сие, безусловно, не специфический жанр).

И сейчас все это надо сделать видным в самый-самом сценарии. На самом деле это самая легкая часть. Что тяжело – так сие размышлять так визуально о вещах, каких нельзя потрогать и перекантовать (ведь по-настоящему мизансцену разжижают уже на съемочной площадке, и сие нервозный процесс с большим количеством сюрпризов). Когда вы разделаетесь с данным – вам останется лишь разрешить, что важно, и вписать это. Вполне возможно, собственно что цвет ее платья не обладает значения для сцены – либо сие нечто главное – хотя когда то, что она стоит за парнем, а не спереди него, обменивает резон сцены – то ты обязательно должен добавить это в роль своего сценария.